有“中国皮克斯”之称的追光动画经过多年筹备，在暑期档推出了《聊斋：兰若寺》，成为继《长安三万里》之后的又一部国产“新文化”系列动画电影。《聊斋：兰若寺》采用“1+5”的叙事结构，以《聊斋志异》的作者蒲松龄在行路途中的一场奇遇为序幕，将蛤蟆精和乌龟精“讲故事斗法”作为主线，贯串起《聊斋志异》中的五个故事，呈现东方志怪的奇幻美学。蒲松龄本是《聊斋》的作者，却在剧中成为故事的旁观者，很有一些当下流行的观影体（阅读体）文类趣味。所谓观影体（或阅读体），是同人文的一种，描写的是书中角色在影院观看原著中发生的事件（或阅读原著），并随着情节的推进发表自己的看法。观影体文学的好处在于可以相对自然地引入元文本，营造出平行世界的流畅观感。《聊斋：兰若寺》从蒲松龄的视角回顾了他笔下化工赋物的人物与世界，不失为一种取巧的做法，但也存在若干缺陷。
《聊斋：兰若寺》电影海报
传统志异的文本新编：颠覆传统价值序列
故事三《画皮》对《聊斋》原著故事的颠覆可以说是结构性的。在《聊斋》原著中，《画皮》之中出现的女性角色具有鲜明的社会财产属性。比如，太原王生初遇画皮女时，此女自称“父母贪赂，鬻妾朱门”，这就说明她是民间私自买卖中的婢妾。说是婢妾，其身份也更偏向奴婢而非侍妾。王生的妻子陈氏听说此事后，也“疑为大家媵妾，劝遣之”。在清代，“婢女得幸者曰妾”，陈氏因画皮女颇有姿色，认为她很有可能就属于这一类得到男主人临幸的婢妾。郭松义《伦理与生活——清代的婚姻关系》中提到：清代的婢妾绝大多数都是通过置买的方式获得的，平均花费在几十两到数百两之间。从这个意义上来说，私自收留大户人家的婢妾等同于强占私产。在原著作者蒲松龄看来，王生因为好色私自藏匿画皮女，最终自食苦果，受到如此惩报的原因并不是道德伦理问题，而是非法侵占他人财产的经济犯罪。
展开剩余85%正因为遵循着这样的逻辑，在原著中，陈氏为了挽救王生的性命，遵照道士的指引，百般乞求状若疯癫的高人，并吞下了高人的痰唾（电影中改为高人搓出的泥丸，这一情节出自《聊斋志异》另一则故事《医术》篇），虽救活了王生，却也受到了莫大的戏侮和羞辱。文末，蒲松龄假借“异史氏”之口道：“然爱人之色而渔之，妻亦将食人之唾而甘之矣。”意思是说，王生因为好色而去追求（原属于别人的）女子，他的妻子也只能吞下他人的痰唾并甘之如饴。王生的过错，终究是由他的妻子来承担，却被视为合情合理。所以，在原著的世界观中，无论是画皮女假拟的媵妾身份，还是面目模糊的原配陈氏，都只是作为从属于男性的家庭私产而存在。蒲松龄之所以对王生藏匿画皮女的行为如此不齿，所持的判断标准还是根植于王生对正当性秩序的破坏。苏成捷《中华帝国晚期的性、法律与社会》就指出，性事失序和政治失序具有隐性的微妙关联，是以向来为朝堂以及士大夫阶层所警惕和杜绝。尽管蒲松龄是科举士大夫社群内的边缘人，但也并不妨碍他自觉成为维护权力话语秩序的一分子。
电影则对这一价值取向进行了彻底的翻转。画皮鬼被道士镇压时反复吐露的“我只是想要一个家”，和此前她反复申说的“只求一瓦遮身、三餐温饱”相呼应，并给到陈氏听闻此景表情震撼的大特写，为片中故事结尾的反转埋下了伏笔。陈氏正是在这一刻才意识到，自己和画皮鬼别无二致，步入婚姻的初衷不过是寻一良人安稳度日而已。新婚燕尔时分，想来王生和陈氏也曾有过耳鬓厮磨、磨墨添香，如今陈氏却如铜镜蒙尘一般被弃置，从无价宝珠变作黯然失色的鱼眼珠。尽管陈氏依然奉行了“贤良淑德”的行为准则，忍辱救活了王生，但在铜镜落地翻滚的那一刻，她洞见到了这份夫妻情的虚幻，终究发出了“恶心哪”的真实心声。而在原著中王生复活以后，陈氏的反应如何，是缺省的，是空白的。电影着意凸显了陈氏在驱鬼过程中逐渐觉醒的主体性意识，彻底颠覆了传统《画皮》的价值序列。至于蒲松龄的判词，电影也借用唐代著名女道士李冶的诗句“至高至明日月，至亲至疏夫妻”加以取代，巧妙点明了夫妻这一人伦关系的微妙，也再次凸显了传统女性在构建亲密关系中占据主动性的可能以及由此展现的意识丰度。《画皮》遂得以从原著文本的经济道德批判之中跳脱出来，成为对普遍人性的永恒提示。
融入画史议题的如幻介质：在媒介形似中捕捉神韵
《崂山道士》的卡通毛毡质感
全片在动画呈现的“质地”上下了极大的功夫，整体上以宋代画院风格作为基底，但在不同故事篇章又融合叙事风格和时代背景进行了创新的演绎。故事一《崂山道士》刻画了晋朝年间王承求仙问道的经历，其毛毡风格属首次在大银幕上出现。独特的毛毡材质渲染让角色毛发量达到“千万根级”，和故事一诙谐讽喻、夸张幽默的叙事特点相得益彰，充满童真童趣。
故事二《莲花公主》将故事发生的时代场景设定在唐代的一间画院中。画院长老推崇的是追求“神韵”的画风，常挂在嘴边的“本乎形者融灵，而动变者心也”，出自南朝宋王微《叙画》，此文已开意境空灵山水画论之先河。唐人论画兼重取象和神韵，取有形之相是手段，生无形之韵是根本，和唐诗幽玄妙悟、浑然天成的审美如出一辙。不过，唐代宫廷虽设有类似画院的机构，但其职能以收藏书画为主，直到五代两宋时期才出现了名副其实的宫廷画院。
《莲花公主》中所设画院
《画皮》的古画韵味
片中长老给画院孩子们出的考题“踏花归去马蹄香”，据宋人笔记所载，甚至可能是宋徽宗亲自拟定的画院考题：“徽宗政和中……又试‘踏花归去马蹄香’，不可得而形容，何以见得亲切？有一名画克尽其妙，但扫数蝴蝶飞逐马后而已，便表得马蹄香出也。果皆中魁选。”（南宋俞成《萤雪丛说》）画师不直接呈现骑乘赏花风光，转而凸显蝴蝶竞逐马蹄香气的场景，可谓得诗之意兼以妙手形容，意形俱到。两宋画院宫廷画师崇尚形似与法度，而片中画院长老代表的“神韵”派在宋代则延展为士大夫文人画的审美旨趣。苏轼有首诗就写道：“论画以形似，见与儿童邻。”（《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）但文人画在宋代方始崭露头角，其蔚为风气、自成一派在明代达到巅峰。
用镜面表现人物关系和心理变化
故事四《画皮》发生的时代背景被设定在明末，其动画表现的质地也随之迁转为明代文人画的美术风格。王大郎的书斋庭院里遍植嘉木，一派优美恬淡；陈氏日常起居的敞轩庭园则是天然的江南平远小景，淡泊雅致；中堂摆设，东瓶西镜，展现装饰艺术的均衡之感；文人雅集，设色秀丽，仕女人物，身姿纤细，眉眼间渲染水墨浓淡，尽显“吴门画派”的审美趣味。由于明代是中国古代铜镜铸造技艺最后的高光时刻（此后为西洋玻璃镜所取代），且《聊斋志异》原著中本就充斥着“镜”的意象，整个故事单元反复大量使用镜面装置，通过日用品镜像的媒介还原来营造古人特有的审美意境，佳人揽镜自照时的低眉蹙目，镜中异化的鬼影重重，市集镜铺的千情百态，制造出氤氲柔和又略带诡秘的叙事氛围。
重重帷幕之中的东方幽冥世界
开篇《崂山道士》还融合了《聊斋志异》中的《种梨》短篇，后者讲的是道士用幻术嘲弄吝啬的卖梨人。种梨、穿墙、剪纸为月，都在烘托和渲染镜花水月的幻相。《聂小倩》中，当情节推进到宁采臣和聂小倩隐居小城相互扶持却迟迟没有捅破最后的窗户纸之际，作为旁观者的蒲松龄迫不及待地突破银幕的限制，充当了发表即时reaction的看客，带头磕起了戏中戏人物的CP。对观影者始终在场的刻意强调，进一步强化了看和被看的幻视结构。综观全片，蛤蟆精、乌龟精营造巨大的水幕来影现故事情节，戏中戏里随处可见的倒影、镜面，六角蜂房的剔透材质乃至于东方幽冥世界中层层重叠的白色帷帐，无不是在彰显故事本身如梦似幻的质地，也映射了《聊斋：兰若寺》这部动画电影自指的真实隐喻，它是承载和影映古典世情的一方画布，随顺不同单元而展现多元质感，凸显东方美学难以捉摸又美轮美奂的独特神韵意境。
过时的与永不过时的：人类悲喜的共通性
蒲松龄科场失意多年，《聊斋志异》是其发愤之所为作，借助山精野鬼之事一浇胸中块垒。该书向来被视作稗官小说家言，所述不过狐妻鬼友，虽难登大雅之堂，却家弦户诵、脍炙人口。蒲松龄则频频化身“异史氏曰”，对书中人物品头论足。“异史氏曰”对标的是《史记》的“太史公曰”、《左传》的“君子曰”，代表了知识阶层对世情社会的观察视角。电影选取了悲欢离合的人性和邪不胜正的价值观作为基本的落脚点，总体上忠实于原著，但也导致了立场流于保守、立意过于直白的结果。
聂小倩和宁采臣的生死相依
张于旦冥府救鲁瑛
《崂山道士》富有典型的教化劝诫意味，原原本本地保留了传奇志怪小说神道设教的风化功能。《莲花公主》和原著在取角方面大相径庭，电影文本仅保留了原著主人公姓名及其多次入梦蜂国的基本框架，把窦旭和蜂后之女莲花公主的男女情事改换成了御风少年和如花仙女纯真无邪的友谊，突出了“君子一诺，坚于金石”的主题。此后“君子”一词也成为后面三个单元故事的“关键词”。《画皮》讽刺了打着“君子之德扶危济困”旗号的伪君子，《聂小倩》中宁采臣被塑造为“真心的正人君子”，《鲁公女》中的张于旦亦是恪守承诺，不仅将鲁瑛带出兰若寺并助她行善转生，等待多年终合两姓之好。《聂小倩》发生的时代背景被设定在民国时期，通过“未来”返照说书人蒲松龄所处的时代，冒着热气的铁皮火车、宁采臣照明的手电筒、燕赤霞的手枪变成了奇幻说书人眼中的“奇幻”，在规避后三个单元故事设定同质化之余，也传递出这样的信息：人类能够统御的工具越来越多，但表露流淌的情感依然如斯。莲花公主和母亲之间的羁绊，和窦旭联手抗敌保家卫国，聂小倩沾染了人的气息后终获人身，表明精怪鬼物等“异类”也可能具有和人类共通的欲望和情感。《鲁公女》中，张于旦第二次前往黄泉克服艰险带回鲁瑛，二人背后洪水滔天，不禁让人联想起希腊神话中俄耳甫斯历尽千辛万苦去冥府求得冥王带回妻子欧律狄刻却因为回望了一眼而最终失败的悲剧。这些共通的经验彰显了跨越时间和空间的人类命运，唤起了人性情感的广泛共鸣。
全片五个单元故事分别对应“见贪心，见真心，见乱世情，见夫妻情，见生死情”，这之中大部分是对原著所秉承的传统道德价值观的继承，包括对欲望诱惑的警醒、对善恶因果的畏惧、对婚姻家庭的思考、对惩恶扬善的弘扬、对道义责任的坚守等等。毋庸讳言的是，这些传统道德价值观也有不少需要筛汰的部分。《聊斋：兰若寺》挑选故事的标准似乎存在含糊不清的倾向，若说是从至情至性的角度出发，五个单元故事的内在逻辑关系也显得晦暗不明。蒲松龄本人经历的这场古寺奇遇，对他而言有何触动，对他后来的生命历程又将产生怎样的影响，也都语焉不详。观影体虽成功串联起单元故事的结构，但最终却沦为表面化的互文。《聊斋：兰若寺》作为一部既要面向全年龄观众的传统文化普及电影，又要展现东方奇幻美学叙事深度的商业标杆，确有力不从心之处，单元集的架构也难免“故事拼盘”之讥。花朝节、孤篇压倒全唐的《春江花月夜》、乞巧节、孔明灯、永结同心、孟婆汤、黑白无常、莲花转生等传统文化元素和民间传说，贡献了聊斋宇宙的视听盛宴，但如何深化这些文化符号的能指内涵而非仅仅停留在炫技式的运镜技巧上，还有较大的提升空间。
画中人用双手轻抚过斑驳的老树皮，待紫色曼陀罗开到荼蘼，成双成对的红色锦鲤自在嬉戏，空荡荡的秋千架微微颤动，波澜不惊的古井水凝成了众生相的一滴情泪，折射出悲欣交集的人间剧目。这部动画电影让我们看到包括聊斋IP在内的传统文化资源的无穷潜力，但如何提炼永不过时的文化精神、深化对生命样态的厚重思考，仍然有待从业者的精进努力。
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